During a presentation on happiness at the Ted Conference, Nobel laureate Daniel Kahneman makes a distinction between the experiencing self and the remembering self. Digital photography gives additional dominance to the remembering self. At his birthday party on the beach, my son almost leapfrogged over his realtime experience. He was no longer imagining what he looked like on that surf board. He was looking at what he looked like. The wave of emotions, senses and reactions that made up his initial experience were swept away by the undertow of a single sense: what his eyes saw on a two inch viewfinder.

On the one hand it discusses the main digital photographic practices of a heavy user group, and second, it describes the way the group is constituted and formed as a collective identity performing those practices. Two critical conclusions are proposed: the traditional role of snapshot and amateur photography is changing, from a memory device to a connectivity practice and from having a primary social cohesion role to be a key element in new groups formation. And second, that the formation of a “social network” goes beyond the specific technological platforms of mediation (flickr, Facebook, twitter, etc.). Although the studied group was born in flickr, their consolidation requires several instances online and offline where digital imagery practices plays a key role on it.

6.2. Método de análisis de contenido documental.
Se propone un método de análisis orientado a representar el contenido de la fotografía en un lenguaje documental (mínimamente controlado) y mediante un resumen textual. El resultado deberá ser incluido en una ficha analítica susceptible de ser automatizada en un programa de gestión de bases de datos de carácter documental como pueden ser Knosys, MicroIsis, DB Inmagic, File Maker.
Planteamiento de objetivos de la operación. El análisis documental se realiza siempre en términos relativos de acuerdo con el sistema en el que se vaya a introducir el documento. La misma fotografía no será tratada igual en un banco de imágenes de carácter profesional que en la colección particular de un fotógrafo. Los niveles de profundidad del análisis se ven afectados y la especialización temática del sistema también interviene sobre el análisis.
Lectura del documento y de todos los materiales que lo acompañen: pié de foto, reverso, textos complementarios, fuentes externas, etc.
Comparación con otras fuentes. Evaluación del significado principal del documento. Identificación de elementos fotografiados. Debe realizarse con la mayor precisión posible no omitiendo ningún dato aunque pueda considerarse obvio. El analista debe tener en cuenta que la información omitida considerada obvia puede no ser comprendida por usuarios lejanos. Personas protagonistas de la fotografía: Señalar de la forma más completa posible los nombres o apodos por los que se les conoce, los cargos que ocupan, las funciones o la profesión que desarrollan, etc. Si son personajes anónimos se les puede identificar por pertenencia a grupo de edad, profesión o función.
Lugares. Nombres geográficos, accidentes geográficos, calles, plazas, ámbitos, precisiones ambientales, estacionales, meteorológicas presentes en la imagen.
Objetos. Designación de los objetos presentes en la fotografía si se considera que tienen algún valor en el significado de la misma o si dichos objetos están bien representados. Se deberán indicar los nombres de los objetos, tipologías o marcas.
Acciones/Situaciones: Descripción de la situación presentada en la fotografía, de las actitudes características de las personas fotografiadas, de las relaciones espaciales. Especificación del contexto de la fotografía. Aunque no esté presente en la fotografía señalar el contexto histórico, político, social, cultural en el que se sitúa la fotografía si consideramos que ese dato es relevante para su recuperación.
Estudio de las connotaciones. Como ya se ha señalado es la parte más subjetiva del análisis. Deben señalarse las connotaciones más claras para el analista
Evaluación de la pertinencia de los conceptos candidatos a entrar en la ficha de descripción obtenidos en los puntos anteriores. El criterio a seguir tiene un carácter práctico y debe averiguar si existe una correspondencia lógica entre una demanda efectuada con dicho término y la fotografía en cuestión en cuyo caso el término sería correcto.
Traducción al lenguaje documental utilizado por el sistema. Tras analizar en una fotografía la denotación, la connotación y el contexto habremos obtenido una serie de nociones y conceptos representativos de su contenido que habrá que transformar en descriptores. Obtendremos descriptores onomásticos (personas físicas y jurídicas), descriptores geográficos, descriptores temáticos (conceptos abstractos, objetos, actitudes) y descriptores cronológicos. Sea cual sea el lenguaje documental utilizado puede ser conveniente separar los descriptores que identifican elementos presentes en la foto (descriptores referenciales) de los descriptores que identifican elementos relacionados con la foto pero que no aparecen en ella (descriptores no referenciales). En caso de que no hubiera un lenguaje documental se deberán dar normas para el control de los descriptores onomásticos y geográficos y es muy recomendable tratar de controlar los descriptores temáticos al menos en lo que se refiere al control de la sinonimia.
Redacción de un resumen textual de la fotografía. Debe ser muy descriptivo y en su redacción debemos tener en cuenta que tenemos que elegir qué incluimos, de tal manera que no aparezcan elementos anecdóticos en detrimento de otros más trascendentes. Es importante ordenar la información definiendo desde las primeras palabras quién o qué protagoniza la fotografía, dónde es la fotografía, cuándo y en qué circunstancias contextuales ha sido tomada y qué representa.

La consideración documental de la fotografía debe tener en cuenta que ésta difícilmente puede desgajarse de un contexto específicamente documental (lugar de aparición, pié de foto, material textual o visual complementario, etc.) por lo que habrá que estudiar las relaciones entre el documento y el contexto. Esta relación y otros aspectos inherentes a la fotografía hacen de ésta un documento de carácter polisémico, sujeto a muchas interpretaciones, a veces, tantas como lectores, por lo que su lectura e interpretación correctas en un entorno documental plantean muchas dificultades.

Uno de los mayores desafíos de trabajar con […muchas fotografías…] fue el establecimiento de una metodología que, al aplicarse a una selección de esas imágenes, revelara tres cosas: cómo la sociedad vitoriana se representaba a sí misma en la manera en que se hacía fotografiar; cómo el fotógrafo tuvo que tomar partido visual en tiempos de profunda transformación política, económica y social; y cómo todo eso se manifiesta en las imágenes, de qué manera se representa.

La utilización de ciertas técnicas fotográficas determina la factura final del texto fotográfico. No es posible analizar, por ejemplo, la producción fotográfica de Chris Killip (32), cuando realiza reportajes sociales de la Gran Bretaña thacherista, sin tener en cuenta que muchas de esas fotografías están realizadas con cámara de gran formato, lo que implica un fuerte trabajo previo de planificación que se contrapone a los principios habituales del reportaje social fotográfico, en el que hay una búsqueda del “instante decisivo”, en palabras de Cartier-Bresson. Del mismo modo, no se puede entender el trabajo de Cristina García Rodero (33), fotógrafa española que ha sabido captar escenas muy singulares en los pueblos más recónditos de nuestro país, sin la utilización de cámaras de paso universal y cámaras de visión directa, mucho más ligeras y fáciles de camuflar para poder captar situaciones surrealistas. Este razonamiento es aplicable igualmente a la elección del soporte fotográfico, en lo que respecta a la utilización del blanco y negro o del color, el uso de una película fotoquímica o del soporte digital, o el formato de reproducción (la fotografía en un catálogo, en la pared de una exposición, en gran formato, en una marquesina de una parada de autobús, en una valla publicitaria, etc.), que también condiciona la técnica elegida por el fotógrafo y el juicio analítico que vayamos a desplegar. (…)
Para Baeza, la iconología es un método que permite abordar el análisis de los “procedimientos retóricos y de los símbolos”. Su modelo de análisis sigue fielmente la propuesta de Panofsky. En primer lugar, se debe estudiar la significación primaria o natural, nivel denotativo de la imagen en terminología de Roland Barthes, que a su vez se divide en significación fáctica (identificación de formas puras como linea, color, de objetos, animales, seres humanos, etc.) y significación expresiva (identificación de acontecimientos, posturas, gestos, atmósferas y relaciones mutuas, en definitiva, el “universo de los motivos artísticos”), que debe relacionarse con nuestro conocimiento y experiencias previas sobre el estilo y el tema que presenta la imagen estudiada. En segundo lugar, se analiza la iconografía de la imagen, el nivel de significación secundaria o convencional, mediante el estudio de los motivos artísticos y sus combinaciones (composición), temas y conceptos expresados, definidos como “historias y alegorías”, que debe ponerse en relación con la historia de los tipos, es decir, con las referencias literarias, las tradiciones culturales, etc. Finalmente, el modelo de análisis se completa con el estudio de la significación intrínseca o contenido, o análisis iconológico, que pone en contacto la obra analizada con los principios subyacentes como la mentalidad de una época, de una nación, clase social, sistemas de creencias religiosas o filosóficas, etc., que explican la elección y presentación de los motivos.(…)
Jean-Marie Floch ofrece una aplicación del análisis semiótico a una serie de fotografías de Robert Doisneau, Henri Cartier-Bresson, Alfred Stieglitz, Paul Strand y Bill Brandt (54) . En Les formes de l’empreinte, Floch propone un análisis de las formas significantes y sus sistemas de relación, esto es, de la relación entre lo inteligible y lo visible. En este sentido, la propuesta de Floch no se dirige a determinar la especificidad de la fotografía, o a reflexionar sobre la “ontología de la imagen fotográfica”. Lo que Floch persigue es determinar las formas significantes y sus sistemas de relación que convierten a una fotografía en un objeto de sentido, en el marco de una concepción semiótica general.